1. 關於濕度與溫度問題
A. 濕氣是鋼琴的大敵
亞洲方面的濕度一般都比歐美方較高。致使對於鋼琴的製作與保養都有點困難，因為鋼琴構成物質之大部份均是容易受濕氣影響而變質，所以對於防濕問題要特別留意，以利保養。而最適合鋼琴的濕度是50%~70%。
B. 濕氣的弊害
鋼琴受了濕氣的影響會變成如何呢？
就是說木質部份，呢布、皮類部份均會膨脹起來，並會軟化各部份接著用之膠質接著劑，使之失去粘性，綜合結果主要會發生之毛病如下：
1.鍵盤彈後不能復原
2.打絃系統之動作會變成緩慢不靈活，觸鍵亦會變得不靈敏
3.弦與其他各金屬部份會生鏽，亦會變成斷線之主因
4.響板之音色亦會變，音量亦會減失
5.外裝部份會發生歪曲現象而嚴重影響美觀與音量
所以如此的毛病若經久不修即會變成難修之大毛病，此事須要特別注意，若發現毛病要即時修理，不然毛病會變大難修。
C. 預防濕氣的方法
1.雨天尤其是在雨季中特別要注意含有濕氣的空氣大量流入室內，所以放置鋼琴的房間之門窗在雨期中要關閉以利防濕 ，同時每次使用鋼琴後，琴蓋必須要蓋好。
2.最好於鋼琴內放置乾燥劑或有除濕之裝置。
3.冬天如有使用暖氣者，最好使用電熱，不可使用瓦斯爐，因瓦斯燃燒時會發生多量的水蒸氣(濕氣)，所以對於鋼琴有 不良的影響，希望儘量避免使用。
4.最好能有恆濕、恆溫之設備與控制。
D. 過份乾燥亦不合適
如果使用暖氣而使室內溫度過高，空氣過份乾燥時對於鋼琴保養上也是不好，此種現象發生時與濕氣過多時相反地發生木質部份呢布類部份之收縮作用而響板之接殼部份及其他的粘接部份均會受損。
E. 乾燥的弊害
1.鍵盤與打弦系統會發生雜音，動作不能圓滑。
2.所附隨之各部亦會發生雜音。
3.音調會變，動作不能圓滑。
4.外裝的木箱容易歪曲，或會生裂痕。
F. 防止過份乾燥的方法
請注意暖氣不可太強，室內能放置闊葉樹的樹盆者，對於防止過份乾燥甚有效果，因闊葉樹自身含有多量水份而應溫度之高低發會散水分適應溫度，所以鋼琴邊最好放置樹盆一盆。對於鋼琴最適當的溫度是20度C，濕度是60%所以在室內如能備有乾濕計者，對於鋼琴保養上甚有幫助，溫度計也是應備之物，視其溫濕情形從事調節最為理想。
G. 避免溫度的急變
放置鋼琴房間內之溫度最好不可有急變現象，所以如在冬天要放暖氣夏天放冷氣時也是慢慢的放，不要急放，再者要關閉冷暖氣時亦同，不要急關而使溫度急變，對於開窗時亦同，因溫度急遽上昇時，濕度會急遽下降，鋼琴即受其影響而乾燥，相反地溫度急遽下降時濕度會急遽上昇在此情形下在鋼琴內之金屬部份會吸進空氣中之水分，有時會造成露水而使之生鏽，所以此點必須注意，尤其是瓦斯爐會發生多量水蒸氣，更可能使鋼琴生鏽，最好避免使用。
2. 關於放置場所問題
放置鋼琴的場所，最好在備有地板的房間內，因為地板共鳴鋼琴之音響，使鋼琴之音響更加有效，但若放在日本式的榻榻米上者其效果恰恰相反，因榻榻米會吸收音響，且不能共鳴，而一般家庭內，其音量亦無須太大，只是鋼琴相當的重，故放置的場所要堅固，在日本式榻榻米上要放置鋼琴時特別留意在床下要多加一點木架使之安全。
A. 不可將鋼琴放置在連接外壁的地方
壁是容易吸進外氣之水分，而平常含有多量濕氣，所以鋼琴連接外壁時，其濕氣容易傳進鋼琴內，其影響非常大，所以最好放在室內之內壁(即係屋子內隔房用之壁)之邊，但不可密接壁面，壁與鋼琴之間起碼要留15公分以上的距離以利通風防濕。
B. 不可放置在窗邊
窗邊光線充足，一般人都想要放在窗邊，但這是不對的，因窗邊避不開日光之直射，容易吸進外氣中之濕氣，以儘量避免放在窗邊。
C. 不可放置在暖爐邊
靠近暖爐受其熱之影響，塗裝噴漆部份容易受損，再者其熱亦會影響琴內部之各項機構，致使音調有時會變，千萬不可放置在暖爐邊。
D. 關於裝飾與附屬品
優美的音樂其環境自然也希望有優美的氣氛，所以鋼琴上往往都蓋有雷絲布，這種布美觀大方雖也有保護鋼琴外殼之功能，但另一方影響鋼琴音響至鉅，並非應置之物，再者往往在鋼琴上都要放美術品裝飾外觀，但因此會生出甚多雜音，事實是不合適，尤其是花瓶更不可放置，因為萬一花瓶倒下時瓶內之水極容易流入鋼琴內，是最要避免的事。
3. 請警戒蟲害
鋼琴內各處都有使用呢布類，其數量不少，而呢布類與毛織品一樣都是蟲類喜歡吃的東西，所以平時不注意者往往鋼琴內之呢布被蟲類吃壞，致使鋼琴受損，其預防方法第一要保持鋼琴清潔、不積塵砂，再者防蟲劑裝入紗布袋吊在鋼琴內以便預防蟲害，如有發現蟲害時即請調律技術者加予完全修復。
4. 請保持清潔
A. 鋼琴最好放在灰塵較少的清潔地方，因為灰塵是易於引起蟲害及種種故障之原因。
B. 鋼琴如有灰塵請用羊毛等柔軟東西刷清、用亮光油擦亮，以保持優美-------羊毛刷在琴店均有出售。
C. 內部清掃最好請調律師於調律時處理，再者要彈琴最好先將手洗乾淨，彈完後用羊毛刷或柔軟的布拭擦一下以維清潔，如果平時不注意、愛護其鍵盤極容易變黃且難得再刷白。
5. 關於整調、調律以及故障之處理
整調就是指鋼琴之打弦系統，鍵盤及踏盤等之動作要調整，使之安全能達到作用，整調若能完全者對於鍵盤所加之力，按其微妙的強弱均轉達到打槌變成音而表現為樂調，如此的微妙連帶動作均順靠完好的整調始能發揮作用。
調律就是音調要調節正確。
調律的基準是a=442 CYCLE/秒。
如果調律好的鋼琴不加使用，其音調仍會下降，因琴弦的張力甚強，所以不加使用仍受張力之作用自然的下降，所以每日在彈者更加容易下降，例如每日彈二小時每個月起碼降半音之1/3，經過六個月就降半音之1/2這是普通現象，所以每日彈二小時者，每年須要調律二回以上，不彈的琴仍每年需要一次調音，事實有此必要。
6. 為什麼鋼琴的音調會變？
本文係美國紐約鋼琴技術者協會所提供，給調律師們之參考資料、內容其對於鋼琴音調神祕的變化，說明得非常清楚調律師們若無這些知識者，實無法給於使用者，對這些原因之了解，因為鋼琴音調的變化特別微妙，茲將轉載以供持有鋼琴者之參考。
要了解什麼鋼琴的音調會變？在此之前，應先知道鋼琴其構造、鋼琴的構造是在時常會變化的壓力下構成、一部88鍵的鋼琴平均有230餘條琴弦，一條琴弦有150磅(68kg)~200磅的張力，這些安裝於鐵骨上；鐵骨與木製板格間就有18~20噸的張力相互牽連著，尚且這張力(壓力)並非安定而不變的，因為張在鐵骨上的琴弦是非常有彈力的所以當其受琴槌的打繫時，即因繼續的振動而使琴弦伸鬆，此乃音調發生變化因素之一也。
再就是音響板部份，響板平均是3/8吋(9.5mm)之厚度，是用松樹木材製成的薄板而已，並非強有力的物體，這響板若按規格正確的製作，它將變成一高度而強有力的彈簧似的，倘若製造時尺寸未能適當而不合規格時，其效果就較差、所以響板彈力愈大鋼琴發散的音就愈宏亮、愈優美，鋼琴的好壞由此作用而定也。
對於大氣的感受也是非常敏感的，夏天在美國的大氣中，濕氣非常多，時常會下雨，在此環境下，木質部份常因受濕氣影響而膨脹，雖然木質部份都有過塗漆防水，但卻無完全維護其因濕氣而變化；尤其對於木質的薄響板更無法使之不膨脹，相反地冬天在美國，各家庭概有電暖之設備，當室內之溫度升高時，濕氣即將消失，除非室內另放置有樹盆或無蓋放水器以保持濕氣外，實很容易因濕氣的急速消失，室內空氣過份乾燥，而引起鋼琴響板乾燥緊縮張力，弛緩使高音下降，高調就變化了。
不斷的變化-----平時也會微微的發生變化，因為我們已知道鋼琴之構造是在強力的張力下維持著，且其張力受到不斷的打擊，振動時總是會變動的，再加上溫度、濕度之影響，更加速其變化，例如氣溫差一度或氣壓差1/10時(2.5mm)雖是小小之差，但仍有影響，故鋼琴的響板雖然變化的距離不大，總是時時刻刻在變化，以致要將音高(PITCH)保持正確不變實很費力。-----但事實如此，因之鋼琴的保養上一般來說應於一年春夏秋冬四季調律四次，以適應氣候變化之影響，但最怠慢亦要有二次以上之調整，不然實無法保持其音調，此為極明顯之事。
為要保持音調所應認識-----一般人認為，若按最起碼的需要調律，每年春夏秋冬調四次應該是沒問題了、其實專家們仍不同意如此做法，以調律師的音場來說最好是，當你一覺得自己的鋼琴音調有點不對時即要調律，所以一個月調律一次並非多餘，若以嚴格的科學見解來說，任何鋼琴除非放於實驗室內，保持著一定的溫度、氣壓及濕度等條件以外，其音調實無法保持24小時的不變。
鋼琴是注重和音的樂器其音律是平均律，所以在一方面的和音應和另一方面的和音有同樣感覺，不得有差異才是，但是中音至高音間的每一個音是用三根弦發音的，由於三根弦必須出同一之音，已經相當有問題了，如果二根弦其中有一弦或二弦相差0.5程度之音時，所奏出的音就變成不純了，當然對於和音也發生影響。
被放置鋼琴-----對於調律度數及其重要性已經詳述如上，如果一部鋼琴沒有良好的保養，由夏天至冬天仍任其放置者，可能音自然下降，最初的音高可能上昇然後可能下降，而其下降度比上昇度大，致使最後音高是大大的下降。
無論推銷員如何說明，不管鋼琴是如何的名牌不管物質上、價格上以及家庭狀況的情形如何？鋼琴總是無法維持數個月音調不變的--就因鋼琴音調會變！所以鋼琴愈好愈需調律及好好的保養！
良好的鋼琴是藝術品，所以對於鋼琴保養不小心，他即是輕視藝術的罪人，對於美好的鋼琴只能提多額的代價購入而後不會給它好好保養者可說不知藝術之徒，實是不智之至！
座落在德国斯图加特以产品著名的雷诺公司是世界上最大的独立经营、制造钢琴击弦机零件和音槌的公司。雷诺制造400个基本品种的音槌，这还不包括多种材料的弦槌柄木芯和特殊定制的音槌。
世界上出类拔萃的德国Steinway,BOsendOrfer、Falcone、Mason&Hamlim、Fazioli、Bechstein和Blutner钢琴都在使用雷诺公司为它们特殊定制的音槌。
优质蓝音槌(The Preniun Blue)是为高质量的北美钢琴，欧洲钢琴，特别是北美的古式钢琴而设计、制造生产的。雷诺的羊毛采购员仍可以从世界上仅有的几个地方得到最长纤维的高质量羊毛。这些纯羊毛是专门为优质蓝音槌选择的，在手工制造时不需要注入任何漆类或人造化学的成分。中等密度，高张力，桃花芯木芯所制作的音槌，再现20世纪初北美传统钢琴音槌制造的精美工艺。
三角琴音槌有三种重量和两种木芯尺寸，可以适用于80％你所能遇到的钢琴。还有一种通用尺寸的音槌，你可以自己打磨木芯，适用于剩下的 20％的音槌。立式琴音槌有两种基本样式，几乎适用于所有的立式琴。
钢琴击弦的小槌是以色木为内芯，外面粘裹毛毡而制成的。对于毛毡的规格要求很严。有人认为钢琴音质的优劣，四分之一因素决定于小槌的质量。因此对小槌的研究早就受到钢琴制作家们普遍的重视，每人研究的途径和具体方法则不尽相同。有人认为毛毡的硬度是决定因素，尝试以不够结实、硬度不高的毛毡用树脂浅入法使之改性：将聚氨酸树脂与不等量的溶剂和增塑剂调配成几种浓度的粘液，分别滴入小槌毛毡中，做出几个对比组试样。树脂固化后，用橡胶硬度计（针入议）测量，从各级选出符合“标准”数据的小槌（所谓标准数据是预先测量优质名琴弦槌所记录的数值），将其装换到名琴上。但弹奏声音并不理想，与原琴中未处理而硬度相等的弦槌相比，音响效果有明显的区别。
这一试验说明，决定弦相质量的不单纯是硬度，更重要的是毛毡的弹性。毛毡是羊毛在热压下相互纠缠结合而成，尽管外表是定型的块状，一般情况下不会松散失形，是稳定的，但从微观角度来看，这许多纤维虽曲折盘桓缠合一起而各自依然是“独立”的，相互间保留可以分离的间隙。毛毡的弹性便是这无数纤维刚柔性的综合表现。纤维间的空隙是各纤维伸缩的余地，也是体现这种特殊弹性的必要条件。许多年来，各行家对弦相整理的传统方法，是以专用工具熨烫、压结，使纤维坚密增硬．这样做不破坏毛毡的结构，合理而有效。但由于气侯湿热和弹奏中不断振动导致纤维胀缩变化又逐渐恢复原状。因此这种处理效果不持久。
由干上述原因，树脂渗入法是值得研究的，但要掌握树脂渗入量，树脂不能过多而填满纤维间隙，否则纤维将相互粘结成僵化的一整块，即使树脂已用增塑剂调节到适中的硬度，也会使羊毛群都失去了各自伸缩的可能和余地，丧失了毛毡固有的最紧要的特性。许多钢琴厂传统的做法是将硝化纤维树脂以酯类溶剂溶解成粘液，适量地滴入毛毡，液体中硝化纤维团体含量约在4％左右。数十年间，各国沿用以来，证明有一些作用，但今天看来仍然不尽合理，或多或少有使毛毡僵化的弊病，而且硝化纤维的溶剂、增塑剂、樟脑之类挥发后残余树脂更日益僵硬。理想的要求是采用一种特别的滴剂，将它滴人毛毡后只涂复于间隙，又不使纤维相互牢固地粘结，各自仍能伸缩自如，保持毛毡固有的特性。事实上，完全做到这一点是不可能的，只能做到接近这个要求。方法是：
第一，减少滴剂中树脂固体含量，溶剂相对增加，这样可使液体极易流动，迅速渗透到毡呢各部，树脂得以均匀触及全部纤维，粘复其表面，不致局部淤积，由于树脂含量少，对纤维间相互的粘结力也可减低，当溶剂挥发后，纤维仍然大部分离，保持间隙，仅是纤维上粘有树脂后直径略大、间隙略小一些而已。
第二，采用低沸点溶剂。溶剂沸点低，有容易渗透、挥发的特点，可使滴剂流布深入得更快更均匀，渗入后迅速挥发，不易局部积聚成僵块，而且溶剂快速挥发，留下空隙，有利于毛毡保持固有的疏松结构
分析国外几种弦槌增硬液，有些品种基本上是符合上述论点和要求的。据测试，溶剂是沸点56度左右的丙闻一类，团体含量在0．6％～l％之间。固体含量中除醋酸纤维树脂之类外，还带有微量白色粉质，因而整个液体略呈浅乳白色。白粉的加人既可使毛毡不因处理而变色，也可以起到降低粘性、减轻纤维相互胶粘的牢度，以利疏松，长保纤维的“独立”性。经过试用，效果尚佳。谨此小议，提供有关行家研制参考，并望指正.
一、音色
钢琴的音色即所发声音之色彩。钢琴的音源来自琴弦，听觉感知的声音来自音板，使用同一的琴弦会产生不同的音色。同一方法制成的音板因其含水率的不同，则产生的音色也不同。同一琴弦、同一音板、同一含水率，由于弦槌硬度的不同，弦槌形状的不同，击弦力度、速度的不同，会有不同的音色。同一架琴在不同湿度环境下弹奏，音色略有不同，有时会有很大的不同……如此说来钢琴的音色是一项难以把握的综合因素，究其根本，音色的成因是“琴弦振动时在发出基音的同时，所产生的泛音的数量和强度的不同”。音色形成的原理是如此简单，而造成“泛音数量和强度的不同”的原因却复杂到甚至无法把握的程度，这在乐器制造行业是司空见惯的常事，乃至生产出一把(台)好琴简直是一种“运气”。琴弦受弦槌激发而振动，这一振动是复杂振动，琴弦所发之音是复合音，其复合音的构成与琴弦的长度、张力、钢度频率等一系列因素有关，同时音色的构成与音板弦码等诸多因素有关。
1、音板对音色的影响
钢琴之声源虽然来自琴弦，但若去掉音板，则我们听到的仅仅是极微弱的钢丝振动之声，绝然不是钢琴的声音。钢琴所以发出钢琴的特殊声音，其根本原因来自音板的结构及构成这一结构的材料和工艺方法。例如二胡与板胡、京胡音色各不相同是因其共振体的材料不同。世上没有两把音色完全相同的小提琴，是因世上没有两块完全相同的木板，在手工制作的前提下更不可能有完全相同的工艺。因此可以说钢琴声音的好坏音板是决定因素，决定音板好坏的是音板的材质和加工全过程的工艺方法。
音板从选材、干燥到加工成型，应在技术人员控制下，其工艺方法亦是设计人员意图的体现。 因此音板一但成型而制成钢琴，调律师若不拆开改造，则无法改 变其音色之构成的基础。音板是 一块8—9毫米的薄木板，其面积根据琴的型号大小而定。中型立式琴音板面积通常在1．5平方米左右。这么大的一块薄木板必然有多块木板拼成，在批量生产中不可能使所有的木板的弹性、密度、纹理完全一致。这些不尽相同的材料组成的音板、声波的传播速度，在不同方面有所不同。顺纹理传播的速度远大于横向传播，在其另一面布置有较大质量的弦码，这就使音板的材料结构更加复杂。据《钢琴制造》一书介绍：在乐器工业研究所，一些著名的钢琴厂都对音板进行过研究。任何测定音板振动状态的规律性和确定音板品质标准的企图都遭到了失败。即使以精选的木材制成的小型音板，在实验室也不可能取得相同的振动状态，更令人不解的是在声音大致相同的乐器，音板振动的规律却不尽相同，反之在声音差别较大的乐器中，音板的振动却存在相同之处。(注：H．A见前苏联捷亚柯诺所著《钢琴制造》第45页)这说明音板振动的复杂性。但是与音板木材纹理方向垂直布置的肋木不仅改善了音板的强度，还使弦在任何一点被激发都会迅速传播到整块音板，这不仅取得了音量更取得了钢琴特有的音色。
同时我们也注意到，较大质量的弦码和较松软的肋木，在传播声波时，也因产生内摩擦而损失一部分从琴弦所获得的振动能量，当然那要比声波在音板的横向传播时的损失要小得多。由于弦码、肋木乃至音板振动的复杂性致使世上没有一台音色绝对相同的钢琴。
音板的固定安装也是很重要的，安装不牢靠的音板，音板振动时不但会大量消耗振动能量，同时也会使音色很难听。音板的“大薄片”的特殊形状，在加工前即使已经干燥到了含水率6％以下，但在加工中，几个小时即可使含水率上升到10％，若空气湿度很大的话，含水率会更高。此时进行油漆涂饰，将水分封闭在音板内部，音色必发闷；若是实板音板的话，在使用中还会开裂，但在不出杂音的情况下声音反而会得到改善。这是因为一则开裂后的音板内部水分得到散失，而达到了干燥的目的。再则，由于整块音板由不同木材拼在一起的异向应力，因开裂得到缓解而使音色更趋清澈。
通常乐器的音板均呈凸起的弧型，如古琴、古筝、提琴等，钢琴的音板看起来是平板，实则也呈弧型，不过弧型较小不易觉察。它是为抵抗弦码压力而设置。琴弦为取得稳定的支撑，要求弦码上平面要高于弦水平面，以使琴弦振动时，不会脱离弦码而影响声音的传播和额外消耗能量。弦对音板的压力取决于弦的张力及弦码高出弦面的角度。弦码对音板形成的压力，会使音板塌陷音质变坏。造成音板塌陷的原因主要是弦码配置不当或音板肋木干燥不够形成。
2、弦码对音色的影响
弦码的功能是将琴弦振动之能量传导给音板，似与音色无关但实则关系很大。弦码将琴弦能量传给音板时，必然存在内磨杂使能量损耗，此现象亦可理解为“过滤”，即弦码将琴弦哪一部分声音的能量“过滤”掉了?留下哪一部分能量?试想我们把弦码设计的像砖头那么宽大，那就没有什么能量传给音板了，我们也就不可能听到音板的声音。反之把弦码设计成小提琴弦码一样小，不仅弦码不能支持弦码压力、传导给音板的能量减少：音板也不能承受弦码的压力，钢琴的声音就可以想象了，经钢琴技师300年的实践、试验弦码的截面积约在30立方厘米左右(约宽3．2—3．5，高3．0——3．8／cm)，弦码宽些，支撑面大些，音的持久性好些：弦码缩小些，内摩擦减小些，音量可能会大些，衰减快些。设计师正是在实践中运用弦码的“过滤”取得尽量好的声音。弦码配置的高低有严格的要求。视音板澎起的程度有所不同，大体在2—4毫米之间，过高、过低都对音色有很大影响。
3、肋木对音色的影响
肋木是为提高音板的弹性和硬度而设计的。同时它能迅速将声波传给整块音板，音板与弦码的木材纹理，是由低、中音至高音成对角线布置。肋木的纹理走向则与音板、弦码垂直布置，使木材的纹理形成横竖交叉的网状，使得声音在弦码的任何一点激发，均能迅速传遍整块音板。肋木的开料方式为径切，以提高音板弹性和加强音板的硬度。肋木低面的弧度使其与音板粘接后使音板一面澎起一定的弧度。肋木的两头削成渐薄形状，这是为了使音板更易振动。肋木在音板的背面(与弦码对应)起到拱形木梁的作用，由它支撑弦码的压力。肋木两端头处应力下降所以将其削成鸭嘴形，为避免肋木两端翘起而降低音板弹性。在肋木与音板粘合的工艺中，绝大多数设计者将肋木两端’ 穿人到音板边柜及静角横梁下面(开口处)。弦码的两端头多数都布置在肋木上，以便加强音板的弹性，否则音质将受到一定的影响。肋木与音板胶接的牢固程度，对钢琴音色有很大影响，肋木胶接前含水率过高，与音板胶接后水分散失会使音板弧度减小，音色变坏。
通常低音区肋木布置的较疏松，使低频声音易于传播，反之高音区布置的间距较小，以利于增强音频传播的能力。肋木是音板系统的重要组成部分，肋木选材、横截面尺寸、低面的弧度在音板的分布，与音板胶接牢靠程度都对音色有很大影响。
4、钢琴音色的统一
音乐会用大型三角琴是钢琴制造工艺中最难把握的、也是要求最高、难度最大的。但由于它有较大的平面可以布置，所以通常低音较好，中低音过度也较平衡。但小型琴虽然总体工艺简单，制造较易，但低音区及中低音区的音色以及音色的平均则难度较大。这是因为琴弦短而粗，至使泛音较少，泛音强度更少，中低区音质的深厚就无从谈起。琴弦加长、相对较细，泛音就丰富悦耳深厚，但由于琴体小，加长琴弦后中低音弦码必处于音板两边不同的边缘区域致使音色不统一，虽然经过缠弦的处理来加大中音的张力，但在立式琴中仍不能弥补其不足。
5、杂音
钢琴之杂音是指在弦的振动中受到其它振动或非弦的振动而出现的不和谐的声音现象。杂音有两方面，一为共振杂音，另为共鸣杂音。共振杂音多数发生在琴内杂物或松动的零件，在某个频率产生共振而影响琴弦的振动。对有经验的调律师找到杂音的“音源”不是什么难事，但对于一个新手，难度比想象的要大得多。共鸣杂音多数发生在琴的周围环境中。由于某一可振动之物体，如杯中的钢勺、宝杯中的硬币、杯盖……等与琴弦的某一振动频率相等时引起共鸣。这种杂音只要注意细心查找就不难排除。
此外，还有弦枕加工不良，弦码不平，驳钉松动，打弦点不准等，都会出现杂音而影响琴的音色。
二、弦槌
前几节讲到各种因素对音色的影响，实则影响音色的因素还远不止这些。在一般情况下钢琴的音色在设计加工中已大体定型，调律师所能做的主要是对弦槌进行的有限的调整，而弦槌的重量、硬度、形状对钢琴的音色有很大的影响，也正是这个原因使调律师可能在一定限度内使一架钢琴的音色改变。
调整弦槌的方法并不难掌握，难的是要求调律师要有一双音乐家的耳朵，对钢琴的音色能做出同音乐家的要求相一致或很接近的判断。这并非是一件易事，因为音乐家对音色的好恶是不一致的，有时差异很大，可能对同一架琴做出完全相反的评价，这就要求调律师既要尊重音乐家的意愿，但也要有自己的判断，因为就总体而言对较好的声音多数人总是有共识的。
另外，调律师对钢琴音色的构成，影响音色的各因素应有透彻的理解，这样才能在最后调整阶段，有效地弥补前期工序造成的不足。这一工作的重要性正在于此。若调律师仅限于扎扎弦槌，显然不能起到应有的作用。
调理音质的基本要求是，使钢琴在全音域内音色均匀，音量连惯，使全音域内音色不出现个别过于明亮，或过于沉闷的音色，使全音域音量均衡，不出现过强、过弱现象。调音师在实践中往往积累了不少实践经验，以至往往形成自己的风格，所调出的琴音色也往往体现他本人对音色的好恶和判断标准。在那些专事生产高级钢琴的工厂里，往往由于这些技师的风格，而形成了某种品牌的钢琴的风格。
有人说，“钢琴的良好音质25％在于弦槌”。在钢琴制造的实践中，无法用一个量化的数值来证明哪一部分是重要的，重要程度是多少。但弦槌对钢琴音色确实是极为重要的。没有好的弦槌，可以使“前功尽弃”，反之，一副好的弦槌可以使钢琴的音色大大改善的事实是常见的。可以说钢琴上好的共振系统，最后总靠弦槌来实现的。要调整好弦槌就要对弦槌有所了解。
1、弦槌的结构
弦槌是由专用毡、芯毡、槌楦、槌钉、槌柄组成。弦槌在钢琴的早期是用鹿皮包裹木楦来制作的。现代钢琴的弦槌是制毡厂专门为钢琴制成的特殊呢毡。呢毡的厚度、硬度(密度)各厂均有严格的标准，但这些标准并非理论计算取得，而是钢琴技师多年经验积累的结果。现代钢琴的弦槌虽有差别，装在琴上音色差异也很大，但这多数是由毛毡的质量和加工弦槌的工艺方法所决定的，绝非有不同的理论依据。 2、弦槌击弦的基本特征弦槌击弦的运动需要有一定质量和速度。击弦后以其速度离开琴弦，使琴弦自由运动。弦槌击弦时将弦槌的运动能量传给琴弦，使琴弦振动。弦槌的质量越大，击弦速度越快，弦所获得的能量越大，反之亦然。与此有关的还有弦槌的弹性。
在特定的条件下(适当的质量和弹性)，弦槌击弦的力度越大，弦的振幅越大，音量(响度)越大，通常在弦被充分激发时，其谐音也较丰富。
3、弦槌击弦历时
弦槌击弦历时是指弦槌击弦时与弦接触的时间。弦槌与琴弦接触的时间长短是音色不同的本质。弦槌质量大，硬度大时，击弦历时就短，弦就会被充分的激发，弦在充分振动时，谐音得以充分释放，高次谐振明显，使音色听起来“刺耳”，反之弦槌硬度小(软)弦槌击弦历时就长，而使琴弦不能被充分激发，高次谐音被抑制，甚至基音音量也相应减少。因此适当的弦槌质量，适度的弹性加上适当的硬度是保证适当的击弦历时的重要条件。
击弦历时长于弦的振动周期，弦的振动就会被抑制而不能充分振动，谐音即部分或大部分被抑制，音色既弱而沉闷。击弦历时短于弦的振动周期，弦即得以充分振动，谐音被充分释放，音色明亮，其中的高次谐音则会有刺耳的感觉，即通常所说的“声音太炸”。适度的击弦历时，会得到刚柔相济的音色。适度的击弦历时来自于适度的弦槌质量和硬度，调理音质工作的目的尽在于此。
4、弦槌的质量弦槌质量越大，弦所能获得的能量越大，弦的振动越充分。 弦槌的质量与键盘的运动有着密不可分的关系。弦槌的击弦运动，是键杆运动带动击弦机系统的一系列杠杆运动来实现的。弦槌质量的加大，则键盘系统必加强才能适应其运动的需求，键盘运动的阻力也将相应增加，击弦历时也将相应加长，使音色变坏，槌柄的变形也将加大，从而带来一系列问题。如此看来弦槌质量小些，似应会取得满意的音色。当弦槌质量过小时，弦受激发的力度将受到影响，弦所获得的能量也相应减少，尤其是低音区较长、较粗的琴弦，没有一定质量的弦槌将无法激发使其振动。由此我们知道了弦槌的质量应该有一个适量的值。一个对应各个琴键(弦组)不同的值。我们还知道，钢琴的各个键都对应有一个弦组，这些弦组构成了弦列。在弦列中，各组弦的长度、频率都不同，这就要求我们找出各个弦槌的质量与击弦历时之间的关系。当击弦历时接近弦的振动周期时，弦槌的质量就不能再加大。在低音区琴弦较长，弦的振动周期较长，弦槌的质量就相应大些。弦的振动周期越短，频率较高，弦槌的质量就相应减小，以缩短弦槌在弦上的停留时间，即缩小击弦历时。琴弦的振动频率与琴弦的长度有一定比例关系，即频率越低琴弦越长。因此钢琴的弦列就构成由低至高音，琴弦由较粗较长渐次减细、缩短的规律性变化，为适应这一变化，弦槌就设计成由低音向高音质量渐次减少(15g至5g)弦槌端头的弧形渐次减少。
由低音弦槌击弦时与弦接触时的一小段弧线，到高音时几乎近似一个点，以适应弦长的变化及渐次减少弦槌的击弦历时，使用钢琴的低音深厚、中音柔和、高音明亮清澈。
决定弦槌变化的是弦的波阻抗。在键盘对应的琴弦中，由低音至高音弦的波阻抗逐渐减小。这是因为由低音至高音琴弦由粗逐渐变细，而弦的波阻抗的大小取决弦的直径，材料的密度和张力。在弦列中琴弦的张力是预先设计的常数(中高音常在80kg左右)而弦的密度值在一个批号中也是常数。所以实际上弦槌质量的变化是与弦的直径成比例的，即琴弦直径由低音至高音逐渐变细，弦槌的质量由低音至高音逐渐减小。但到小字4组起，弦槌减小质量就较前为快，否则高音区击弦历时就将大于弦的振动周期，到最高音弦槌的重量仅为5—6g，弦槌前端的表层毛毯仅2—2．5毫米。 5、弦槌的弹性前面讲到弦槌的质量与击弦历时有关。弦槌的弹性与击弦历时有着直接的关系。对于调律师来说要熟知上述影响音色的诸因素。但上述因素多数在加工组装中已经成为事实。若不做大修或更换弦槌等措施，则难以改变其根本的问题。调律师能发挥作用的领域多在调整弦槌的弹性。
可以想象弦槌的弹性越小 (越柔软)其压缩量越大，在以较大力度击弦时，弦槌受力而击弦时，柔软的弦槌毡便被压缩在琴弦上，到一定极限才反弹回原位。
弦槌毡被压缩的过程中，即弦槌在弦上的停留时间，即：击弦历时。由此我们可以判断弦槌毡越硬击弦历时越短，高次谐音出现就越多越强，超过一定程度，声音便显得尖锐。
6、音色的选择
钢琴为获得好的音色，弦槌必须要有弹性，而且这种弹性要依据不同音区琴弦的长度，弦槌的质量频率来确定。在钢琴的低音区应有浓厚的色彩，第一谐音就要有一定强度，高次谐音就不要太强，这就要求弦槌有一定柔软程度，使击弦历时加长，以抑制高次谐音过多、过强。但若击弦历时过长，则低音就会显得沉闷、无力而失去色彩。反之高音区的音色就应明亮、清澈。这就要求高次谐音有一定强度。此时高音区的弦槌就应减小质量，增强硬度，使击弦历时缩短，使高频谐音能充分释放。
中音、次高音是钢琴家、音乐家们对钢琴要求最高、最严格的部分
4、弦槌的质量弦槌质量越大，弦所能获得的能量越大，弦的振动越充分。 弦槌的质量与键盘的运动有着密不可分的关系。弦槌的击弦运动，是键杆运动带动击弦机系统的一系列杠杆运动来实现的。弦槌质量的加大，则键盘系统必加强才能适应其运动的需求，键盘运动的阻力也将相应增加，击弦历时也将相应加长，使音色变坏，槌柄的变形也将加大，从而带来一系列问题。如此看来弦槌质量小些，似应会取得满意的音色。当弦槌质量过小时，弦受激发的力度将受到影响，弦所获得的能量也相
应减少，尤其是低音区较长、较粗的琴弦，没有一定质量的弦槌将无法激发使其振动。由此我们知道了弦槌的质量应该有一个适量的值。一个对应各个琴键(弦组)不同的值。我们还知道，钢琴的各个键都对应有一个弦组，这些弦组构成了弦列。在弦列中，各组弦的长度、频率都不同，这就要求我们找出各个弦槌的质量与击弦历时之间的关系。当击弦历时接近弦的振动周期时，弦槌的质量就不能再加大。在低音区琴弦较长，弦的振动周期较长，弦槌的质量就相应大些。弦的振动周期越短，频率较高，弦槌的质量就相应减小，以缩短弦槌在弦上的停留时间，即缩小击弦历时。琴弦的振动频率与琴弦的长度有一定比例关系，即频率越低琴弦越长。因此钢琴的弦列就构成由低至高音，琴弦由较粗较长渐次减细、缩短的规律性变化，为适应这一变化，弦槌就设计成由低音向高音质量渐次减少(15g至5g)弦槌端头的弧形渐次减少。
由低音弦槌击弦时与弦接触时的一小段弧线，到高音时几乎近似一个点，以适应弦长的变化及渐次减少弦槌的击弦历时，使用钢琴的低音深厚、中音柔和、高音明亮清澈。
决定弦槌变化的是弦的波阻抗。在键盘对应的琴弦中，由低音至高音弦的波阻抗逐渐减小。这是因为由低音至高音琴弦由粗逐渐变细，而弦的波阻抗的大小取决弦的直径，材料的密度和张力。在弦列中琴弦的张力是预先设计的常数(中高音常在80kg左右)而弦的密度值在一个批号中也是常数。所以实际上弦槌质量的变化是与弦的直径成比例的，即琴弦直径由低音至高音逐渐变细，弦槌的质量由低音至高音逐渐减小。但到小字4组起，弦槌减小质量就较前为快，否则高音区击弦历时就将大于弦的振动周期，到最高音弦槌的重量仅为5—6g，弦槌前端的表层毛毯仅2—2．5毫米。 5、弦槌的弹性前面讲到弦槌的质量与击弦历时有关。弦槌的弹性与击弦历时有着直接的关系。对于调律师来说要熟知上述影响音色的诸因素。但上述因素多数在加工组装中已经成为事实。若不做大修或更换弦槌等措施，则难以改变其根本的问题。调律师能发挥作用的领域多在调整弦槌的弹性。
可以想象弦槌的弹性越小 (越柔软)其压缩量越大，在以较大力度击弦时，弦槌受力而击弦时，柔软的弦槌毡便被压缩在琴弦上，到一定极限才反弹回原位。
弦槌毡被压缩的过程中，即弦槌在弦上的停留时间，即：击弦历时。由此我们可以判断弦槌毡越硬击弦历时越短，高次谐音出现就越多越强，超过一定程度，声音便显得尖锐。
6、音色的选择
钢琴为获得好的音色，弦槌必须要有弹性，而且这种弹性要依据不同音区琴弦的长度，弦槌的质量频率来确定。在钢琴的低音区应有浓厚的色彩，第一谐音就要有一定强度，高次谐音就不要太强，这就要求弦槌有一定柔软程度，使击弦历时加长，以抑制高次谐音过多、过强。但若击弦历时过长，则低音就会显得沉闷、无力而失去色彩。反之高音区的音色就应明亮、清澈。这就要求高次谐音有一定强度。此时高音区的弦槌就应减小质量，增强硬度，使击弦历时缩短，使高频谐音能充分释放。
中音、次高音是钢琴家、音乐家们对钢琴要求最高、最严格的部分。这部分不仅要求柔美纯厚、明亮清晰，还要有一定的力度，有较好的“歌唱性”、“延续持久性”等。这部分的弦槌就应“软中硬”即弦槌表层有薄薄的柔软层，里层坚硬，以中度或轻度击弦时，由于弦槌表层的柔软面使击弦历时得以适度加长，琴弦的高次谐音的次数及强度得到适度的抑制，使得中音区的音色纯厚柔美适宜“歌唱”。但在以重力击弦使弦槌里层的坚硬的毛毡发挥作用，随击弦力度加大，弦槌运动速度加快，击弦历时减小，高次谐音能较多较强的出现，使中音区也能发出铿锵有力的声音。
7、弦槌的制作
这里介绍弦槌制作的简单知识，并不是让大家以此去制造弦槌，而是使调律师了解弦槌制造中的知识，以便于正确的对弦槌进行调整。
制作弦槌用的毛毡是优质羊毛，是经制毡厂按钢琴弦槌的特殊要求生产的专用呢毡，由于弦槌低音大，高音小，弦槌必须制成最厚处接近30毫米，逐渐减薄到另一边仅5毫米左右。制作前按毛毡片的薄厚方向剪裁开，形成高音薄、低音厚的毡条。毡条上窄下宽，侧面看去成三角状。粘压胶合前将三角形修成弧形，顶端再配以芯毡(通常为红色)。将按要求加工好的硬木制成的木芯装入金属卡具内，呢毡亦放人有弦槌形状的凹形胎具内，通过压力机将木芯对正呢毡尖端涂胶后将木芯压人胎内，再以两侧的卡具加压，使弦槌压实。胶干后取下胎具将整条弦槌取出，进行打磨、修整，再按加工好的木芯逐个切开。最后一个工序是在弦槌侧面打孔，穿上金属钉，以防开胶。
这样制成的弦槌硬度仍不够，且毛毡的张力过大，往往胶液的强度不足以将毛毡粘紧在木芯上，尽管还有金属穿钉但仍有开胶之可能。经改进后进行两次热压定型，大大减少了毛毡的张力，避免了开胶的可能性，但这样制成的弦槌通常内外都比较硬，调律师要特别在其表面使用专用“排针”将表面刺软，特别是中低音区，弦槌表面过硬会使击弦历时太短从而易出现刺耳的高频泛音。
8、对音质的判断
在钢琴制造的过程中，成品出厂前最后一道工序为“调整音质”。其工作的目的即是调整弦槌的硬度，使钢琴的音色由低音至高音均匀连贯，统一协调。如果观察一个经验丰富，技术熟练的调律师进行音质调整工作时，你会觉得这似乎没有什么难度。仅从其操作程序看也确实没有什么复杂的程序，多数只是听听音，刺刺弦槌。但是真正难的正在于此。世上有很多事情都是看似简单，实则难度很大，马马虎虎做一件事容易，，做精了就很难。听音之难处在于建立起与音乐家近似，能为多数音乐人士认同，而又有自己特色的抽象的音色概念。这种概念的建立绝非一朝一夕能做到的，有些所谓没有“音乐细胞”的人，可能多年都不能建立起这种概念。
前面讲了弦槌各方面对音色影响的因素，这些知识仅仅是调整弦槌应了解的基本理论知识。若想调整好一架钢琴的音色，更非仅了解基本理论知识就能做到的。它需要调律师在音乐听觉的正确判断下，运用大量实践总结出来的丰富的经验，针对各个音的具体情况，对弦槌进行有效的处理。
此外调理音质的技师必须是一个有较高水平的调律师。因为音不准的情况下不能对音色做出十分准确的判断，因此在调整音质前需先对音准进行较准确的调整，这也是其工作难度之一。
三、工具的使用
排针是调理音质的主要工具，它是用来将过硬的弦槌刺软用的。排针由3—4根针(可用大号缝衣针制作)组成，用金属压板固定在木柄上。
1、音质的调整
调整音质前，先对整架钢琴的音色进行逐键反复弹奏，以确定此架琴音色的总体情况。若总体过硬，就要将击弦机降下来，在弦槌下面垫上厚木条，按低中音次序逐个将弦槌针刺。高音区几乎可视为针刺的禁区。次高音若过硬针刺时也要以较轻的手法，且尽量避免刺弦槌的前端。中低音区虽然不是绝对不能刺弦槌的前端，但应尽量避免，因为弦槌的前端过硬多为弦槌在压制过程中压力过大，如果在前端刺软即使可以使音质改善，但弹不了多久，即会恢复原状。这是因为弦槌前端呢毡会很快在弦槌的不断击弦中重新压实，更因为槌冠呢毡被刺软后呢毡的耐磨程度降低，从而减少弦槌的寿命。弦槌过硬时针刺弦槌的两侧(弦槌装配完成后刺两侧有一定困难)，不仅能降低槌冠的硬度和张力，还会减少对槌冠毛毡的损害。
2、降低弦槌硬度的方法
针刺弦槌的两侧能降低槌冠硬度的原因在于针刺弦槌两侧降低了弦槌两侧的张力，即是减弱了弦槌两侧毛毡的拉力，使槌冠的张力得以缓解，表面拉力降低。由于弦槌两侧毛毡的硬度下降，弦槌击弦时得到了弹性缓冲，使弦槌击弦历时稍有延长，高次谐音减少，音色变得柔和。但此种方法由于装配好的弦槌用此法针刺时有一定难度，刺得不深时往往效果不够明显。在制造厂内发现弦槌硬度过高，在弦槌装配前即做此项工作效果较好。
如果在逐个分析音色时发现个别弦槌较硬时，采用以排针刺槌冠的方法，能较容易的取得效果，但切不可刺得过深，只要起到表层张力下降，弹性适度即可。
从弦槌的侧面针刺弦槌的方法，在教科书上有记载介绍，在实践中运用也无不可，但此法更应小心从事。针刺角度过小过深会将槌冠毡毛刺起层，虽然音色立即会柔和起来，但起层部分呢毡易于磨损，而磨损后音色会更差。因此斜刺的方法应掌握在 60°—90°角为宜。 3、“弦沟”的形成及修整
弦槌在击弦时虽然仅是撞击，磨损不应很大。但在无数次击弦的过程中，弦槌会磨出三条沟痕。此时的弦槌与琴弦的接触面已不是一条很短的弧线，而是一段与琴弦平行的线段，这就使音色变坏。有经验的钢琴手一下子就可以听出来这是旧钢琴的音色。这种音色听起来似乎很明亮，因为长期击弦磨出沟痕的弦槌已经失去弹性，击弦历时很短，高次谐音较多显得很明亮，但由于其击弦时弦槌与弦接触“线段”过长，击弦点被破坏，击弦历时短不谐和，泛音随之出现也使音色刺耳。此外由于失去弹性，不可能弹奏出柔美如歌的乐段。而现代钢琴最大特色即是声音变化幅度大，这是因为较大张力的琴弦，质量较大的弦槌，加上较长而比例适当的琴键，使演奏者轻弹时弦槌与琴键接触时几乎是一个有弹性的“点”(极小的弧线段)，声音自然轻柔优美。重弹时琴键大力推进弦槌，弦槌不仅以很大的力量，也以更高的速度击弦，此时弦槌与弦接触面力口大，高次谐音伴随部分不谐和的泛音同时爆发出来使人感到强大有力，而使人振奋。这得益于弦槌适度的弹性和适宜的外形，这正是调理音质的工作目的。
弦槌磨出“弦沟”或槌冠过厚、过尖，均应以砂纸板进行打磨，进行此项工作应十分细心。 a、注意弦槌端面要磨平整不能磨偏， b、要顺着毛毡的纤维打磨，切不可横可打磨， c、以弦槌中心线为界，从槌的两侧面向槌冠方向打磨，d、在磨“弦沟”时千万不要磨得太多，以端面还能看到弦的印痕为准，在精细打磨时再轻轻的将弦的印痕去掉， e、…砂纸板稍有些弧度，易于使槌面打磨的平整， f、可以准备粗、细两种不同的砂纸板，以较粗砂纸磨出形，再用细砂纸精细打磨，打磨后再用熨斗熨烫定形。
打磨槌尖，已经磨平的弦槌仅将两侧轻轻打磨出弦槌形即可，因为槌头已磨损，重量已下降，若再打磨的较多则弦槌质量更会下降，会导致击弦无力。 4、弦槌软的处理弦槌过于松软，对音质影响很大，音量明显不够，同时低音区混浊，中音无美感，特别是高音，不仅音色木纳无彩色，衰减也大大加快，使整台钢琴的音色显得毫无生气，……这是最差的弦槌。近年来国产钢琴牛这种音色的琴已经很少见了，若遇此种琴最好的办法是将整套弦槌换掉。弦槌的更换，用剪轴钉的钳子将槌的尾端木芯在槌柄两侧边缘处剪开(若从中间剪开槌柄会裂开)，用木锉将槌柄上的余胶清理干净，将新的弦槌逐个摆放在槌柄端头，观察孔径缝隙是否合适，大体无问题时，将槌头取下3—4个在槌柄上涂胶(动物胶、乳胶均可)，后将弦槌逐个装上对弦摆正，再取下3—4个如法涂胶装槌。待胶将固化前再对弦调整一次，调整时要注意左右缝隙均匀，槌头前端高低一致，对弦不偏，弦槌前移作击弦动作时不跑偏即可。
5、弦槌处理液
弦槌处理液是一种增加弦槌硬度的液体。使用处理液来增加弦槌硬度的做法，在音乐界、制造界均有不同见解，多数人认为若作为一种制作弦槌工艺流程中的一个工序是不足取的。但是在一架总体尚好，个别音区或个别能产生很好的效果(笔者对某品牌国产琴及多架进口立式琴用处理液进行处理，得到很好的效果。几年后弦槌出现过硬时，以排针刺软亦不困难)。处理液有不同配方，比较简单的是用稀释的消音清漆，稀释的程度以经验来测定即可，即：用市场购得的消基清漆，以消基浠料进行稀释。稀释过程中以最小号的毛笔搅拌均匀，不时将毛笔提起观察，顺笔尖流下的液体的感觉略低于食用油的浓度即可使用。此液的缺点是涂后可见痕迹。用消基浠料浸泡白键片的办法，可不留印记。用浠料泡包装用的白色聚苯块，也是较好的方法。
6、处理液的用法
首先以手指挤压弦槌，感觉其松软程度，确定涂液程度，总的原则是尽量少涂，涂后调整其它部件或音准，然后再听声音有否改善。不够再涂一次。用小号毛笔蘸少许稀释后的处理液，以笔尖在弦槌两侧往里渗液，笔尖不要蘸液太多。渗液时笔尖接触弦槌面积要小，使处理液慢慢渗进弦槌两侧。毛笔蘸液量，少时一滴，多时二滴，听后认定不够时再按原位蘸液渗进。此种处理法是提高弦槌内部硬度使表层不至过硬弦槌过软又不能更换时亦可采用弦槌前端两侧渗液处理，效果会更明显，但有时会出现刺耳高频音，待液体充分固化后，先以细砂纸将表面漆痕磨去，再用排针以较浅的深度刺槌端面，使表面形成薄薄的柔软层。然后对整台琴全音域进行逐个音的审听。先找出过硬的，根据过硬的程度以排针刺软；然后再依次从高音往低音(或反之)逐个审听，当找不出过硬弦槌时，再重头审听查找过软的，以处理液再次处理，直至全音值协调一致。
为方便快速可在逐个听音时，对过硬的弦槌以铅笔根据过硬的程度作上记号，再根据所作记号逐一处理。处理后逐一审听，如此可能要反复多次才能达到较好程度。
应先说明的是，一副很差的弦槌，处理后可以达到“耳目一新”的感觉，但同高级琴仍不能相比。一副好的弦槌(磨损不多的话)，加上好的发音系统，经音质调理可如新琴一样变化敏感而优美，但若处理液用得过多，排针刺得过度也必会使好的弦槌失去美好的音色。因此作为有经验的调律师越是对好的钢琴，越是要小心从事，调整的幅度不应过大，对音质很差的琴倒是可以放心大胆的去调整。
座落在德国斯图加特以产品著名的雷诺公司是世界上最大的独立经营、制造钢琴击弦机零件和音槌的公司。雷诺制造400个基本品种的音槌，这还不包括多种材料的弦槌柄木芯和特殊定制的音槌。
世界上出类拔萃的德国Steinway,BOsendOrfer、Falcone、Mason&Hamlim、Fazioli、Bechstein和Blutner钢琴都在使用雷诺公司为它们特殊定制的音槌。
优质蓝音槌(The Preniun Blue)是为高质量的北美钢琴，欧洲钢琴，特别是北美的古式钢琴而设计、制造生产的。雷诺的羊毛采购员仍可以从世界上仅有的几个地方得到最长纤维的高质量羊毛。这些纯羊毛是专门为优质蓝音槌选择的，在手工制造时不需要注入任何漆类或人造化学的成分。中等密度，高张力，桃花芯木芯所制作的音槌，再现20世纪初北美传统钢琴音槌制造的精美工艺。
三角琴音槌有三种重量和两种木芯尺寸，可以适用于80％你所能遇到的钢琴。还有一种通用尺寸的音槌，你可以自己打磨木芯，适用于剩下的 20％的音槌。立式琴音槌有两种基本样式，几乎适用于所有的立式琴。
Renner击弦槌音色整理工艺流程
下面我们介绍的音色整理工艺，目的在于让你熟悉雷诺音槌的工艺设计，同时让你了解基本的音色调整程序，这个程序可以使音色的调整变为可控的和可靠的。
工具
音色调整的工具：
·可以夹住全部音槌数量1／3的夹子，用来打磨音槌。
·砂纸条(80—120号)
·三针式音色调整工具
·可控温烙铁
•筷子式音色调整工具
调整弦的工具：
•弦钩
•一段直径3／16英寸铜杆 (或弦槌柄杆)
•小锤子
警告
虽然我们认识到有许多工厂和零件供应商提供了许多种调整音色的方法，但在雷诺音槌上，其中许多方法都不适用。在雷诺的产品上，我们不推荐使用任何化学的音槌增强剂(例如：漆、油漆、键皮泡丙酮等)，钳子夹音槌，从侧面用针扎音槌，或改变音槌的形状。
初级打磨
为了让音槌拥有良好的音色，雷诺公司的理念是：音槌的外型取决于呢毡被粘在木芯之前的形状，它是通过在将要粘在木芯的一面上打磨来决定的。一旦呢毡被压在木芯上之后，音槌原始的形状必须保持，打磨时必须保持沿音槌的外形一层层地打磨。在音槌被安装之前，首先必须把顶端因割开时造成的边缘凸起打平。
最简单的方法是在安装之前进行捆绑打磨。一次把1／3数量的音槌放人音槌夹子加紧。用80号砂纸条，去掉音槌外围几层毛毡，从音槌肩头的底部开始，磨向顶端，停在顶端之前。一旦完成两侧肩头，小心打磨顶点使两侧肩头的纤维相接，尽量避免磨掉过多的顶点毛毡。
非常值得注意的是，打磨掉的毛毡越多，声音越亮。然后这
个步骤再用120号砂纸重复。当你完成时，音槌的形状应与开始打磨时一样，只是顶部的凹陷被去掉了。
初级音色调整
在这一基点上，可以用针深扎来做初级音色调整。如果这是你第一次使用优质蓝Premium Blue音槌，我们建议你现在跳过这一阶段。经验会告诉你需要扎的程度，通常在音槌的9：00～ 10：30之间， 1：30至3：00之间，用三根10mm长的针从低音音槌的扎6下，逐步到高音音槌的扎 2、3下。我们建议用推人的方法，而不是用刺人的方法，这样能保证精确度和正确的深度。从音槌肩部的低点开始，逐步移向顶端。
烫平
在打磨和针扎之后(如果进行了初级音色调整这一阶段)，现在可以把音槌烫平。使用平的烫斗，放在烫纯毛的档次上，烫平针孔和纤维。注意不要把顶点烫得太多，以免出现“乒乒”的声音。
钢琴的准备
既然最好的音槌只能使钢琴本身已有的声音释放出来，那么钢琴大部分的音色整理工作已经完成。如果以下的工作没有完成，针扎音槌和砂纸打磨的结果就不会得到充分的显现。虽然所有的击弦机整理对声音的产生是重要的，但音槌在敲击弦时的位置和适调显得特别重要。弦的固定点也是主要的关注点。我们推荐按顺序遵照以下的步骤：
1．提升所有的弦 这使弦在弦枕部分的自然的弯曲得到修正，使同音的三根弦在弦枕部是水平的(这些必须是钢琴在标准音频下完成A=440)。
2．弦的水平 在音槌初级打磨之后，音槌顶端应该是正方的。用音槌顶住弦，然后分别拨这三根弦，如果某根弦没有被音槌止住，说明这根弦高于其他弦的水平，使用工具提升被止住的弦，直到三根弦同时被止住。 Renner音槌对此非常敏感。
3．弦在码桥的固定 使用锤子和铜杆轻轻敲打码桥钉，铜杆应与码桥钉保持同样角度。
4．调整前后共鸣区固定点轻轻敲击靠近固定点弦的震动段，消除弦的自然弯曲。
5．调音
音槌调整
经过初级打磨，初级音槌整理(如果你已经做完)，钢琴的准备过程完毕，现在应做的工艺程序是音槌整理。这个阶段中最重要的是每一个步骤选取音质中所需的要求，或目的来进行正确的调整。因此，在这过程中尽可能不理睬其他因素是非常重要的。我们建议按以下顺序检测。
振动幅度
弹奏几个音，力度从很轻到很强。随着力度的增加，音量是否随着增强，音质是否失真，用针深扎音槌的肩头从9：OO—10：30， 1：30～3：00的位置，将会有助于提升音量。如果你以前跳过初级音色调整这一步骤，那么现在做这个步骤。如果以前做得不够，现在多扎几针也会有所帮助。做完之后，应该可以弹奏出非常强的音量，音质干静并且不失真。在这个阶段不要担心音槌敲击的声音出现。敲击声可能在从轻弹到重弹的过程中太亮，或太闷。此阶段最重要的是让声音的音量和延时完全释放出来。在达到了这些目的以后，移到下一步骤。
2、弦枕E域的噪音(Noise in Capo Section)
最容易显现的地方是弦枕开始的部分。弹奏这个区域的音，同时止住弦的前共鸣段。如果这时杂音没有了，那么深扎音槌高肩头部分。不要永久止住前共鸣段，因为它会潜在地引起音量的丢失。深扎音槌高肩头10：30～11： 30， 1：30～12：30之内的部分，直至针的全部。注意针尖朝向对准音槌，木芯边的两点，这样就保留了音槌，顶点以下的三角形部分我们不去触及。我们建议你在这里要非常小心，每次只扎一针，越少越好，扎得太多会使音的力度减弱。
3、音的延长(Sustain)
最容易显现的地方也是弦枕开始的部分。好像当你拨弦的时候，要注意音是长鸣，还是很快音量就减弱下来，首要检查的地方是音槌是否同时敲击三根弦。具体方法是用音槌轻轻顶住三根弦，然后拨顶住的三根弦，比以前更为小心地辨别，不单是三根弦要同时顶住三根弦，还有声音也需要是统一均衡的。
在这里做一些额外的弦水平处理同样是需要的。如果声音仍然迅速暗淡下来，浅浅地扎靠键盘一侧沿着音槌的边缘会有所帮助。
击弦机在钢琴之中的情况下，使用筷子整理音色工具对于这个程序非常容易操作。沿着音槌的边缘进行音色整理。方法为：弹奏一个音，不要松开键子，在弦槌柄触到档托的情况下，用筷子式整理音色工具扎在音槌毛毡的最底部，向下按，在音槌稳定了之后的状态下，用筷子式整理音色工具在音槌的左右边缘，9：00~12：00的位置上扎。仔细辨听有无改善。如声音仍然迅速暗淡下来，轻轻用针刺从10：30~11：30的位置可能会有帮助。
注意要确定在拨空弦的情况下，弦是正常发音的。否则，钢琴的发音板可能弧度不够，或需要前后移动击弦机，以确定正确的击弦点。
4、金属声(Metallic Sound)
弹奏每一个音，如听到金属声，先确定是从哪一根弦发出的。一旦确定，用针轻刺在这根弦之下音槌的顶端位置。
这种金属声还可能使前共鸣区产生讨厌的声音。这一点是非常重要的。
5、抨击声
抨击声来自音槌敲击点的表层，如果抨击声太尖锐，轻刺音槌敲击点的表层减弱抨击声或使它温和，用筷子式整理音色工具非常容易解决。如果抨击声太闷，那必须使音槌敲击点的表层变硬。你可以先用烙铁烫音槌顶端使它表层变硬，抨击声变尖锐。如不然，试着选取几个音槌，按音槌的外型打磨掉几层毛毡，使音槌下层坚实的部分显现到表面。打磨之后，必须重新确定音槌与弦的接触面。如再不行，这是因为个别的音槌顶端不是直角的。使用砂纸打磨音槌使它与弦的接触面正确地接触。在打磨之后，需要再用烫斗烫音槌顶端来给声音美容。记住，在弹奏了50—100小时之后，声音会变亮，预先想到这一点是非常重要的。
6、平均
当你在钢琴上用十六分音符弹奏半音阶的时候，我们的耳朵自然地认为每4个十六分音符一组的第一个音是强音。当弹奏的时候，如果听到另外的强音或第一个音符好像是重音，需要使它与其他音符相同。使用筷子式整音工具开始轻轻刺音槌顶端或顶端以下一点，每次不要太多，因为这非常容易做过头。因此，慢慢进行，用中等力度上下反复弹奏键盘，直至敲击声尽可能平均。
7、平衡
当你弹奏和弦的时候，和弦音中的每一个音与和弦的其他音应该都是均衡的，这是非常重要的。任何一个音的突出都会破坏音乐的美。按以下方法调整和弦中的音色使其各区域达到均衡。我们推荐使用4个音的和弦来测试。例如C键，弹奏C3、G3、E4和C5。然后，按半音阶上行或下行。如果发现某音突出，立即停下来，用筷子式整理音色工具调整，然后立即重新测试。只有这种方法才能知道问题是否得到解决。
在以上的方法中你可以发现，C5开始作为一组和弦的第四个音，也就是高音，然后，和弦的第三，第二，直到为低音，当每一个音在每个位置上都能达到与其他音相同的音质，你的任务就完成了。低音部分为了清晰度我只用3个音来测试。例如C键，用C3，G2，C2来组成和弦，每一个音必须在上、中、下位置上合适，当完成这一步之后，返回第六步，来回做均衡。
8、键盘整体移动的位置
下一步骤是在键盘整体移动后的状态下检查均衡。这与第六步骤相同。在这里最至关重要的是把音质不同的弦分离出来，然后使用筷子式整音工具在音槌敲击弦的位置上或在它下面一点轻扎。注意自始至终保持键盘右移使左边的弦刚好不在音槌敲击之内。如果左边的弦全部或部分仍在被敲击之下，将会产生讨厌的声音，而只能用以上的方法排除。当键盘移动情况下进行整音时，特别注意不要影响键盘普通情况下的整音，这就是为什么只在有问题的弦敲击点上进行针刺是最至关重要的。完成之后，在键盘复原的状况下返回第六步骤继续检查均衡。
9、最后测试
此时，上下反复弹奏八度，如有音突出，通常只有两三个音比其他的音强一点，用第六步骤修正。完成了这些步骤之后，钢琴应该每一个音都非常平均，高中低音区均衡。这是音乐被舒适地演奏的保证。
结 论
在安装了几副优质蓝音槌之后，你会感到每一副音槌质量都非常稳定，操作非常方便。以上示范的程序步骤，加上浏览Renner工厂和音槌制造程序的幻灯片，这些都是Baldssin先生在调律年会上，世界巡回演讲、教学中使用的。我们极力推荐这个小册子。如果你有关于使用优质蓝音槌型号的问题，我们将热心为你回答。
钢琴击弦机，精密度极高，素有钢琴心脏之称。而弦槌是击弦机中较为重要的组成部分，其位置的正确与否，不仅影响到钢琴的音色，而且也关系到钢琴弦槌的磨损程度。因此钢琴弦槌位置的调整，是不可忽视的环节。
弦槌位置不当主要表现在三个方面：
第一，弦槌走偏。这种现象十分常见。静止状态下，弦槌左右距离正确，但弦槌运行过程中向某一方向偏，甚至蹭及相邻的弦槌，出现“沙沙”的声音，影响了运动的灵活性，并加大弦槌毡的磨损。解决的方法是在中古轴架背面粘厚度适宜的纸：弦槌走向若向右偏，在轴架左面粘纸：如果向左偏，则反之。
第二，静止状态下，如果弦槌与槌柄粘合时位置未摆正，弦槌呢毡平面与琴弦平面不平行，会造成同音弦组的琴弦不能同时受力的不良后果。遇此情况，可用酒精灯烘烤弦槌与弦槌柄的胶接处，手握弦槌柄用力将弦槌拧正。也可以用电热钳子来操作。有人将此种问题与第一种问题相混淆，认为在静止时弦槌的扭偏应该用在轴架背面加纸的方法解决。看似有几分道理，但仔细想来，当你采用在轴架背面加纸的方法解决弦槌扭偏时，却正在酿成另外一个错误弦槌走偏。
第三种情况是，在静止状态下弦槌向一侧倾斜，也就是弦槌斜向击不正三弦的情况。显然问题出在轴架底部，也就应该在轴架底部解决。将中古卸下，取厚度适宜的纸条，粘在与矫正朝向相反一侧的轴架下面；如果轴架定位槽是木质的，也可将轴架定位槽用刀削出旷量予以解决，然后将中古联件装回击弦机即可。
在进行上述三种问题的调整前，要先将中古轴架螺丝松开，让其回到原始状态，再拧紧。对于新琴来说，这一点尤为重要。
一、学习目标
更换弦槌柄。
二、相关知识
弦槌柄一般使用动物胶，与弦槌（头）及转击器凸轮连接，是整部击弦机中，受冲击力最大的杆状零件之一，且直径仅约 6mm 。经长期使用，如果弦槌柄的材质存有力学缺陷或其纹理并非完全与长度方向一致（有偏斜）的话，有可能会造成弦槌柄损坏，甚至断裂。这直接影响弦槌的击弦机能。
三、工作方法
（一）在弦槌柄与弦槌的胶合处蘸上适量的水，用酒精灯烘烤。
（二）水干后，再蘸水，再烘烤。重复数次，直至胶层软化后拔出弦槌柄。
（三）用同样的方法将弦槌柄从转击器凸轮上拔出。
（四）截取长度适合的新弦槌柄，用动物胶将其与弦槌及转击器凸轮粘合，并在胶干前将弦槌对正相应的琴弦（组）。
四、注意事项
烘烤弦槌柄时注意湿度与温度，防止损伤弦槌柄.
要对钢琴音色的好坏作出正确的判断并不是一件容易的事。但是，如果从以下几个方面者手可以对判断钢琴音色的好坏有一定的帮助。
在挑选钢琴时，首先要听一下钢琴的音准情况，必须在音基本调准的情况下才能作出正确的判断。在音准情况下，先弹一弹中音区，因为中音区音色的好坏基本上能决定该琴的整体音色的好坏。
中音区要求音的延长要尽可能地长。音色要优美柔和。发音既不能沉闷也不能生硬，轻弹和重弹时音色不能有变化。起变化的只能是音量的大小。 低音区的发音要浑厚有力，音响要有足够的延长，发音不能短促，无力。高音区的发音要明亮清晰。不能过分华丽、发音不纯净、没有余音。 一架钢琴的三个音区的音色都较为满意的情况下，还要注意三个音区过渡要自然，不能有痕迹，音色要统一；音量的比例要协调。
在挑选新琴时，整体的音色宁愿偏向柔和一点，也不能要过于明亮的。因为音色柔和一点的新琴弹奏一段时间，音色可能会好起来，过于明亮的，过一段时间，音色有可能会过分了。当然，各人对音色的认识不尽相同、有些差异是可以理解的，但不能超出一定的范围。
原因：
1、由于锁门档变形，向里弯曲，使白琴键弹下去后，被锁门档挤住而不能起来，
2、黑、白键子弹下去后，同样出现上述问题，则键盘中销钉的定位可能出现问题。
维修方法：
1、取下所有被锁门档挤住的白键子，在锁门档的内侧与中盘之间塞上适当厚度的木塞，使锁门挡受到一个向外撑开的力，与白键子前端之间的距离为2—3mm。
2、将黑、白键子的中销钉分别向击弦机方向推动一些，使键子前移。
——键杆折断的修整
一、学习目标
使折断的键杆恢复正常状态。
二、相关知识
键杆的折断一般发生在平衡底孔的截面处。钢琴弹奏时，作为最危险的键杆支点截面处，需承受很大的动力负荷，如果键杆内有任何力学缺陷（即使选材时再注意也会有遗漏）都有可能造成键杆折断。修理的方法一般有两种。
三、工作方法
（一） 是在键杆折断处的侧各挖去长约 40mm 、厚约 3mm ，用胶将折断处胶合，并用同样大小的木片胶合填补抠挖处，用夹具固定直到各胶合面固化牢固。
填补所用木片的两头可用小钉予以加固。
（二） 是在键杆折断处的两端开水平槽，槽宽不大于 3mm 、深度大于折断低陷处 20mm ，每个折断面开 2 ～ 4 个水平槽一一对应，槽间垂直距离应大于 3.5mm ，对折断面施胶，并在开槽处镶入大小适合的矩形木砧榫合折断处，用夹具固定直到各胶合面固化牢固。
键杆修复处的上下两面可用 0.8mm 以下的细销钉加固。
四、注意事项
（一）修复方法（一）不会影响销孔，使用的木材要求强度大有韧性，但修复的操作有一定的难度。
（二）修复方法（二）对键杆求强度大、操作难度适中，但若折断恰在销孔处，则需重新钻眼（或在镶入的木砧上事先打眼）。选用的木材同样要求强度大有韧性。
（三）对于折损严重的键杆（特别是斜向折断），可考虑用同种（或相似）木材重新制作。考虑到整部键盘的理化特质，一般情况下可以修复的键杆，尽量修复而不要重做。
钢琴琴键的材料最好是用比重小、强度高、变形小、性能稳定的木材。以选用云杉、红松等针叶树种为主，也有使用阔叶树种如椴木（紫椴）制造的；但据由经验的制造钢琴琴键的老前辈介绍：它的木性（泛指易变形的性质）比云杉、红松都大，做成的琴键返修率相对较高。
按照要求，钢琴琴键的用料，从原木锯成板材后，都要存放在四面通风的料棚（仓库）里进行定期的自然干燥，待风干后的板材的含水率合于人工干燥前的要求时，这样才能使木材的含水率保持均衡、稳定，从而在相当大的程度上减少制成的琴键变形......
琴键与钥匙这样两个看似风马牛不相及的东西在英语中却是同一个词汇，我想就是它们之间的作用原理与意义来说，应该是非常恰当的。一台制作精美的钢琴，如果没有灵敏的琴键，是难以开启美妙的声音的。现代钢琴一般有88个琴键，只有个别大型钢琴才设计更多的琴键。（像贝森多弗琴就有92键之多）。全部琴键按照顺序，有规则地排列在键床之上，每一个琴键上都有两个孔洞，通过套装在键床上的销钉使其定位。键床中间一横档为平衡轨，由螺丝与键盘底盘连接，通过加垫纸壳可以调整其高度以确定琴键下弹的深度。下弹深度对弹奏者的触指感觉非常重要，一般要求琴键前端下沉深度与弦棰击弦距离应保持在1：5的关系中，这样调整出的琴键击弦有力。上边横档为琴键复位和静止时产生噪音。下边横挡为导向钉桩档，导向钉套装大呢圈和不同数量的纸圈。大呢圈是为避免弹下琴键时产生杂音位置，呢圈的弹性对手指的触键感觉非常重要，高档琴都选择弹性好的呢料做大呢圈。增减纸圈不同的厚度可以微调琴键下沉深度以保证琴键达到更加灵敏的程度。
按照顺序排列在键床之上的琴键，相互之间都有一定的空隙。为了保持其美观，白键前端可有约1 mm左右的键缝，互相之间成均匀排列。裸键之间空隙略宽一点，这可避免因键杆稍有变形而造成琴键失灵，但也给异物掉入带来了可能。笔者曾多次从键缝中捡出发夹、卡片、鼠粪之类影响琴键失灵的物品。琴键为了适应击弦机件的部分不都是顺直的，各个音区的琴键都要根据需要切割成不同的角度。如果键杆弯曲变形很容易产生邻键互相磨蹭之情况，这多发生在键杆的后端，矫正时可将键杆后端一卡钉基座的下部修除磨蹭的部分即可。
为避免琴键的弹奏时产生杂音，琴键上的平衡孔洞和导向孔洞内壁都粘有。呢毡之间基本上是成滑动配合状态。琴键自动复位的重量约为20克左右，因此任何紧涩状态都会影响琴键的灵活运动。所以遇有琴键不起时，应首先检查孔洞呢是否因天气变化而处于紧涩状态，找到原因后应以适当方法对其进行调整。非专业人员在没有专用工具的情况下完全可以根据需要用其他工具进行适当处理。比如可用改锥的锥形扁平面插进孔洞中进行扩孔调整，或仅用手指捏住琴键前端用侧力做上下运动也可起到滑动的目的。还可用6B铅笔沾凡士林油直接擦涂呢毡处都可以达到同样效果。
琴键作为钢琴机械部分中的一级杠杆来说，平衡钉底部套装的小呢圈和纸圈可以被看作是它的支点，键杆前端为用力点，后端卡钉部位为受力点。当弹奏钢琴时，琴键的两端围绕着支点（平衡钉）作上下运动，其运动轨迹为弧线形状。如果导向钉装置不当，就有可能导致琴键弹下后导向孔卡住导向钉的现象。这与上例情况不同，不能简单的用扩张孔来解决，这主要是装配位置问题。处理这类问题时可用克丝钳将导向钉做前后位移调整，也可将导向孔被卡一侧做些修整，问题会悄然解决。
黑白键之间由于处于两个不同的平面，每个黑键都被设计在两白键之间的切口中，由于切口距离黑键前端较近，也是运动轨迹原因，黑键前端常有被卡住反弹不上来的情况。一般重弹或快速弹奏不易发现此种情况，所以检查时可逐一轻弹轻放黑键，看是否能自由返回。如果不能自由返回在轻触一下相邻的白键，确定其是哪一侧白键所致，然后可用铲刀或锉刀等工具将其进行修整即可。
锁门档是装置于键盘前端和档板，横贯键盘且与白键前端有一定间隙。由于间隙较小，一旦护档弯曲变形就会出现白键弹下去被卡住之现象，有时也有白键前端装饰片开胶涨开卡键现象。对此需通过仔细检查确定其原因后予以解决。开胶之情况，重新粘接时应首先清洁粘接面后在粘。护档变形之情况要根据琴的结构情况分别处理。其一、对活动档板的处理。因为档板是活动可拆卸的，所以调整时只需将固定螺丝松开，在变形的内侧加垫适度的纸壳固定即可解决。其二、对固定档的处理。因为护档是固定死的没有螺丝可以调整，必须对其调整时应检查是个别白键被卡还是大部分被卡住，如果仅是个别白键被卡住。可将卡住部位的档板内侧用锉刀、砂纸等打磨即可。如果大部分白键被卡住，应考虑是否应将键床进行位移或在卡键的关键部位加垫东西。进行位移时只要将键床螺丝松开，将键床整个后移后固定就行了。加垫东西时要注意，东西的高度不要超过大呢圈为宜。
击弦组合件如果出现中心轴钉紧涩，会严重影响琴键的手触感觉。机件紧涩不能自由返回原位就会出现严重的空弹现象。一般立式钢琴的复奏性能至少应该在每秒7 ---- 8 次以上，这样才不至于影响连续快速的演奏。过分的紧涩和松旷都是对手指触键有很大影响，因此应特别注意检查。如果因受潮而导致紧涩现象可以通过烘烤等干燥方法予以解决，千万注意不要滴注润滑油之类的东西。需要更换轴眼呢时应请教专业人员，切勿自行处理，因为轴眼呢的更换和装配有严格的质量要求。
影响琴键失灵的另一外在在原因是音棰错位互相摩擦。因气候变化音棰组合件的固定螺丝会因长期的震动而产生松动的现象，螺丝松动势必导致音棰位移，尤其是在低音区音棰之间都有一个倾斜角度，稍有变化就会影响其正常弹奏。两音棰相互碰撞靠在一起，当你弹下其中一键时，音棰击弦后不能正常复位，当再次弹奏该键时会感到击弦无力或根本不在击弦。其原因就是因为音棰组合件的转击器悬空没有回到启动位，当再次弹奏，联动杆上的顶杆失去作用。这时只要调整弦棰，让其自由复位，就可以消除上述原因的琴键失灵。